场景:一个女人站在一个小院子里。这是一个下雪的夜晚。作为一名电影演员,她回家看望她的母亲和养女。她遇到了她在一起了四年的情人,对方是一个不负责任的花花公子。他的父母不同意他们结婚,但他们似乎也无法分手。她在外面的院子里踱步。然后,突然,她脸朝下躺在雪地里。她看起来要沉到地里去了。之后她的左臂稍微伸出,手呈抱着的动作。因为没有对话,我们只能自己解读。是绝望吗?还是无助?她是生病了吗?
画面突然切换到有着颗粒感的黑白影片,片中一个女人——「另一个」女人——倒在雪地里,她的左臂抱着一个婴儿。片名出现在银幕上:「《野草闲花》,1930年,导演孙瑜。该影片已失传。」这一场景出现在香港导演关锦鹏1991年的杰作《阮玲玉》中,该片详细地展现了传奇的中国默片明星阮玲玉短暂而波澜壮阔的一生,她通常被称为「中国的葛丽泰·嘉宝」(玛丽·劳拉·德·沙泽尔2017年的阮玲玉传记的书名为《上海丽人阮玲玉:中国的葛丽泰·嘉宝》)当这场庭院戏跳到默片时,人们开始理解了。第二个场景是真实的电影《野草闲花》中真实的阮玲玉的真实镜头,而第一场戏里的是张曼玉饰演的阮玲玉,她正在排练阮玲玉即将出演的影片。这就是为什么张曼玉的左臂摆成这样的姿势:她抱着一个想象中的婴儿。第一个场景不是一个女人担心她的爱情生活,就像一开始看起来的那样,而是一个女演员正在工作。难怪这部电影的别名是「女演员」。这是一个令人兴奋的场景,特别是如果你发现大多数传记片典型的结构是令人沮丧且肤浅的。《阮玲玉》是一个由元镜像组成的迷宫,它将纪录片镜头融入叙事之中。但这只是该片混合风格的一方面。片中有着关锦鹏和张曼玉,以及其他的如饰演导演蔡楚生的梁家辉和饰演女演员黎莉莉的刘嘉玲等演员参与小组讨论的「幕后」镜头。他们谈论着人物,试图找到联系点,以及分析动机。关锦鹏和其他演员还会寻找真实生活中的人物(如果他们还活着的话),并对他们的经历进行采访。所有的录像也都放进了这部影片。
然后电影回到了叙述,而我们现在拥有了更深刻的背景,可以以更深刻的方式参与到电影中。关锦鹏不断向我们展示为什么这些都很重要,以及他和他的演员们到底想要表达什么。他不想留下任何漏洞。电影本身就在说着:我来告诉你怎么来观看这部影片。给我听好了。所有的这一切听起来可能令人生畏,甚至令人讨厌,因为动作总是被对其本身的评论打断。当时一些影评人曾抱怨过。(「《阮玲玉》是一部奇怪的、无关紧要的电影……难以让人重视。」)这位影评人没有抓住要领。贝托尔特·布莱希特在他的戏剧中使用「间离」或「疏远」效果,不是因为他不想让观众回应。当然,他希望他们做出回应,但他想要一种具体的回应,他希望禁止不受欢迎的回应。他不在乎角色是否「平淡无奇」。
事实上,布莱希特的目标是阻碍观众对角色的认同。他希望人们不仅仅是感觉,而是思考。这也是关锦鹏想要的:他让我们参与他的过程。在这样做的过程中,他揭示了自己对这个主题的痴迷,让我们稍微从阮玲玉的旅程转移到他自己的旅程。很多传记片都遵循样板范例,采用我称之为「然后发生了这样的事情,然后又发生了那样的事情,然后又发生了这样的事情」的方法。关锦鹏中断了这种节奏。阮玲玉,1911年出生,是中国的偶像人物,名声斐然的默片传奇。小报对她复杂的爱情生活的报道,是她的致命伤。谣言四起,阮玲玉无法忍受这种耻辱。1935年,她因过量服用安眠药自杀。她才24岁。从1927年到去世,她拍了30部电影,其中很多已经失传,但也有一些(全部或部分地)幸存下来。其中一部在1994年才被发现。
但即使遗作甚少,我们也能明确见识到阮玲玉的天赋。起初,她扮演的是所谓的「花瓶角色」,后来转向更受政治驱动的进步题材,展示中国的「新女性」。她因其逼真的表演以及作为一名演员对现实主义的重视而受青睐(又是那个庭院场景,阮玲玉躺在雪地里假装抱孩子,这样她就能体会那种感觉)。正如上文所提到的,阮玲玉经常被比作嘉宝,有时也被比作玛琳·黛德丽,但她在《神女》或《新女性》中的表演更像是大萧条时期的女演员西尔维娅·西德尼——她现在几乎被人遗忘了,但她曾是一位以敏感地描绘工人阶级妇女挣扎着走出街头而闻名的女主角。