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| 我的父亲梅兰芳----转帖 |
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[ 2013/5/25 9:23:00 | By: nanguolvye ] |
我的父亲梅兰芳
（《中国教育报》2013-05-22）
5月19日，中国戏曲学院梅兰芳艺术研究中心在京成立。在此前举办的主题为“梅
兰芳与京剧的传播”的第五届京剧学国际学术研讨会上，梅葆玖先生发言追忆和评述
了父亲梅兰芳的艺术生涯。本文据此整理。——编者
■梅葆玖
今天开始在梅兰芳大剧院上演融教学、实践、科研、创作四位一体，极富时代感
的教学演出《梅兰霓裳》。除了梅派艺术当今的中坚力量，我的学生李胜素，还有一
些应届本科毕业生、硕士生等都参加演出，体现了梅兰芳艺术的薪火相传。在此，我
跟大家一起，追忆先父梅兰芳先生戏曲艺术中的中和之美、艺术创造与他的人生态
度。
台上台下 尽呈中和之美
从一个普通演员的角度来讲，先父梅兰芳所创建的表演体系，其中心灵魂主要就
是中和之美的艺术思想。“中和”是中庸之道的主要内涵，是中华民族的一种文化模
式。梅派艺术崇尚中和之美，首先是为人。我自幼感受到梅兰芳在剧团和他的创作班
子里，做事从不走极端，全力维护集体的利益，互相帮衬，互相照顾，求大同存小
异，和睦相处。
亲年轻时，有一次演《嫦娥奔月》，管道具的刘师傅因为家里老伴病了，思想不集
中，一个道具花镰花篮忘了准备。我父亲说：“千万别着急，赶快坐我的汽车回去
拿，大家给你垫场子。”所谓垫场子，就是演员唱四句的改唱八句，通过舞台表演把
场子时间拉长。结果不到20分钟，东西拿来了。等捡场悄悄把花镰花篮放到舞台上
面，父亲边唱边指花篮慢慢做姿势，摆出走进广寒宫的样子，在不知不觉中就把问题
给彻底解决了。
1953年，父亲在上海人民大舞台演出60场，天天客满。一天，父亲演《贵妃醉
酒》，要拿扇子舞蹈。结果准备道具的张师傅把扇子落下了。父亲见旁边有人正在用
一把镶了金字的黑扇子，就拿过来到了舞台上。大家一看，说梅兰芳换扇子了，用黑
面金字的更漂亮。于是，就这样很顺利地把戏唱下来了。后来我问父亲如果没有这把
扇子怎么办？他说那也没关系，就拿水袖、身段来弥补用扇子的姿势。其实，他早就
想好了。
还有一回是我犯错误。在演《游园惊梦》时，我演小春香，父亲演杜丽娘。可
是，我学的也是杜丽娘，所以台上的身段跟父亲一样。杜丽娘和小春香本是一正一
反，一高一低，结果我拿着一把团扇，在到“原来姹紫嫣红”那段唱词时就给忘了，
把杜丽娘的身段做了出来。父亲一看没时间，赶快把小春香的身段做下去了。等唱完
回家吃夜宵，父亲对我说：“你过来，我知道你学的也是杜丽娘，你做出这身段我不
怪你。可是你要注意一点，每演一出戏，头天晚上都得从头到尾地默一遍，第二天就
不会忘了。别尽贪玩，下回注意了。”从那回起，我每一回上戏都重排一遍，再也没
出过问题。
贵和持中 成就规范之美
在我国传统文化中，“贵和持中”的思想是很重要的一部分，是东方文明的一种
内在精神。这一哲学思想决定了梅兰芳表演艺术的风格，在唱、念、做、打、舞中均
有体现。
梅兰芳艺术的美是一种范式的美，一种范本美，范本美就是规范。梅兰芳艺术是有
规则的自由动作，即舞台的动作都很美，很自然，却均有规则，所以是范式美，不是
特征美。这是一个基本定律。
父亲曾说：“我对舞台上的艺术一向都采取平衡发展的方式，不主张强调突出某一
部分的特点。”这是其一贯作风。通俗地说，梅派最大的特点就是没有特点，若抓某
一个特点很难，它讲究的是规范。无论一招一式、一字一腔、发声运气，都强调非常
规范，不突出某一个具有特点的方面。演员表演不是表现某个演员有多大能耐，相
反，演员需要做适合这个剧的表演。也就是说，演员的能耐是根据剧情发展需要来发
挥的，不是强调其在某一方面的个人特长。
所以，父亲提倡一切都是平衡的——表面上没有什么风格，实际上已经风格化了，
所有规范的动作都成为表演的风格。它的每个动作，都要做到剧中需要的地方，不需
要的则不去强调。与此同时，每部戏的每个动作、每个念词等，都要演员用心表达，
用情展现，用真诚唤醒人物，把戏演得恰到好处。这样，观众自然就会被其平易近人
的表演征服。
梅派艺术是被观众叫出来的，而不是自我标称的。父亲主张，人家唱的时候，得让
人家把这段唱好，自己在旁边衬托一下，当自己表演的时候，再把这个戏接过来表
演，即一定要根据角色的需要来表演。
父亲非常讲戏德，我跟他同台演出了好多次，发现他每次跟俞振飞老师演《惊梦》，
在俞老师做身段的时候，父亲就完全配合他的身段，以他为主——你唱戏的时候我托
你，我唱戏的时候你托我，这样就完成了一个不分主次的完美艺术形式。
所以，父亲一向的表演主张就是有话则长，无话则短。由此，巧妙地形成一个均衡、
稳定、有序、统一的发展整体，使中国京剧成为体现和谐美的表演艺术典范。
向美求新 坚持艺术探索
父亲一生都在对京剧的发展和改革进行探索。对于成功之处，就坚持深入，对于失败
的地方，他一定善听逆耳，坚决改正。
父亲用了10年以上的功夫改革传统青衣的唱法。之前，陈德霖唱的是非常高、尖、细
的声音，但有时候他的唱词不太容易听得出来。父亲主张降点调，这样嗓子就宽了，
声带松弛，就可以很容易地发出声来。他还借鉴了昆曲的字音声韵，运用昆曲四个音
发音的艺术，使张口音和闭口音都取得平衡，行腔的弹性自然就增加了，唱什么字大
伙也容易听出来。同时，他又继承了余紫云老先生咬字清晰明朗的特点，使人感到平
易近人，易于理解。这种改革在当时确实不是一件容易的事情。那个时候声音高是功
力的体现，唱旦角要是不够正宫调就不能演，但为了能让人听懂，父亲还是坚持改
革。这个影响一直持续到今天。
父亲用了近20年的功夫，在继承王瑶卿先生成果的基础上，于表演上创立了青衣与花
旦之间的花衫新行当。严格的说，花衫的首创是今天中国戏曲学院的第二任校长王瑶
卿先生。父亲继王瑶卿先生之后首创了大量的新编剧目，同时对原有的传统剧目不断
创新，如《宇宙锋》这出戏，使花衫这个行当得到了整个京剧界的承认和效仿，都用
水袖来表演。这一行当在表演程式中，大大增加了舞的分量和作用，比如嫦娥奔月的
飘带、水袖，黛玉葬花中的花镰舞，霸王别姬的剑舞，西施中的羽舞。这些舞蹈都在
传统程式基础上，吸收了民间舞蹈和中国武术的艺术元素，开启了身段表演艺术的先
河。这个创新也是京剧史上一个不可磨灭的功绩。
以上是父亲带有根本性的改革，与之匹配的还有脸部化妆、贴片子、古装头以及伴奏
中加上京二胡等改革。京剧伴奏本来就是一把胡琴，一个鼓，一个三弦等，很简单，
就是五六件乐器。后来，父亲觉得唱旦角本身就是高音，再弄一把胡琴又是高音，不
好听。于是，他创设了京二胡——把原来民乐二胡稍微做得声音高一点、窄一点，然
后配上京剧的胡琴，正好是高中音适当且配点低音，让人听得舒服。贴片子也一样，
过去老先生都是大方脸，他们扮演小姑娘演唱。后来父亲就觉得一个小姑娘还贴一大
方脸片子，上台像老太太似的，就把片子拉下来，跟鬓角一样，这就更能够表现剧中
年轻女子和宫廷里贵妇人的美。古装也是，因为父亲喜欢画国画，所以他的很多头
饰、服装、飘带，都是从国画中汲取营养，然后用于舞蹈。在当时，他贴片的古装头
以及加上京二胡的京剧改革风靡一时，而且流传至今。
父亲的探索有成功，也有过不当的尝试，比如他的时装戏。当他20多岁时，演了《邓
霞姑》、《一缕麻》、《童女斩蛇》等时装戏，是为了控诉社会的不公、男女婚姻不
平等、吸毒害人等。在那些戏里，时装都是短的，没有水袖。他说：“我演这个戏，
唱慢板的时候手没法放，身段也用不上。”后来，他就没有再过多去演当时的时装
戏，直至干脆不演了。
（作者系著名梅派传人、京剧大师梅兰芳之子）
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