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2019/1/10 16:59:00
>>《波德莱尔美学论文选》书评

19世纪的法国,政治制度频繁变动,政治斗争频繁发生,伴随着资产阶级的兴起,旧贵族日渐没落,工人阶级不断骚动,人们处于长期的不安之中。在文学中,同样是处于“伟大的传统业已消失,而新的传统尚未形成”的状态,浪漫主义盛极而衰,古典主义有回潮之势,现实主义还没有正式形成,人们抛弃了原来的宗教信仰,没有找到新的依托,普遍选择不太尖锐的折中主义,混乱的社会显出一种平庸的特征。

波德莱尔站在时代的十字路口,对美,对艺术进行重新界定,把美和善区分开来,当作一个自足的对象来研究。这既是对浪漫主义的总结和反拨,同时为象征主义提供了理论基础,既有对传统的继承,又有波德莱尔的独创。波德莱尔立足于法国的现实,提出这套引人注目的美学理论,用其理论的尖锐来刺激时代的迷茫心理,寻求一种新的突破。

波德莱尔为美下了新的定义,认为诗歌只以自身为目的,正因为诗的任务是向往和追求美,所以应该专注于这个任务,才能实现这种品质。如果读者要求真善美要并行,就像要求一种全能的人一样,至少在分工渐细的时代是不可能找到的,越是追求全面,可能反而越是平庸。每一种职业都有特定的素质,诗歌如果一开始就加入科学和道德的目的,反而会干扰它本身,使它的性质没有办法实现。科学求智,道德是准则,真实也不在诗里而在别处,真善美这三样东西不应该混为一谈。相反地,由于诗歌来自于对统一性的把握,真正的好诗一定也能满足对真和善的需求,会因为它本身的自足而使自身之外的东西获益。诗的这种价值来自于“对灵魂的激励和征服”,不是作用于心灵而已。诗歌也不是从心灵中产生,而是通过一种可以表现灵魂的想像力中产生。波德莱尔所理解的诗歌和诗人,是超自然的,是精微的,是伟大的。美就是“居住在诗的超自然领域中的纯粹的愿望、动人的忧郁和高贵的绝望。”

波德莱尔赞扬忧郁之美,人性有两重性,一面向着天使一面向着魔鬼,美中也包含着恶,艺术能够化丑为美,从恶中抽取出美。艺术家对美的感觉中也包含对畸形之物的欣赏,也就是说,“美总是古怪的”,这是美之为美的必要特性。所以不仅不应该避开罪恶,而且“应该按照本来面目描绘罪恶”,甚至要从恶中发现新的奇观,尽情地夸大,尽情地表现,像使用鸦片一样强化它。这种魔鬼的倾向本来就是现代艺术的特征,艺术家要表现他的隐秘的思想,就不应该忽略恶,因为恶是富于启发性的特殊的美。正因为这样,艺术与生活之间才具有一种张力。恶也许更加接近真理,接近自然和人性的真实状态,正如儿童更接近于原罪,而成人是教育出来的一样。自然是可怕而没有善意的,美和高贵是后天形成的,是艺术的产物。美之所以伟大,就在于它可以修正恶,这种人为力量对自然力的反抗才是艺术真正的生命,才是艺术存在的理由。

美的内容中包含恶,但美不是极端,而是协调。波德莱尔在对绘画的论述中强调了这一点。画家是这样一类人,他们用放大镜在混乱的色调中发现协调,这种协调就是色彩。一切艺术都是为了表现自然中的和声。美还是一种节制的协调,它在表现痛苦使没有眼泪,在表现罪恶时往往是隐晦的,想像力虽然大胆,但一定遵循和谐的规则。不仅如此,波德莱尔认为单一的艺术不能代表美,他有一种“诗画合一”、“诗画协调”的观念。波德莱尔借霍夫曼之口说出那种神秘的通感:“当我听见音乐的时候,我就发现颜色、声音和香味之间有一种类比性和隐秘的融合。我觉得所有这些东西都产生于同一条光线,它们应该汇聚在一种美妙的合奏之中。”最受波德莱尔推崇的画家欧仁·德拉克洛瓦的画作就有这样的特点,色彩的和谐唤起了音乐。波德莱尔认为他糅合了作家、画家和音乐家的所有才能。能在读者心中唤起画意的诗才是好诗,各门艺术需要彼此借用力量,因为它们有共同的目标,为寻找一种最高的、最完美的艺术而共同努力,单靠一门艺术是没有办法完成这个目标的。诗歌不仅应该反映出各种感觉之间的通感,还应该同其他艺术有通感。

美还有另外一种特性,即现代性。波德莱尔认为有两种美,一种是永恒的美,一种是特殊的美。美一半属于永恒,一半属于特殊,所以不应该轻视特殊的变化的美,因为美一定穿着时代的外衣。实际上,如果没有特殊的美作引导,人们不可能认识永恒的美,人性不能够接受赤裸裸的抽象的这种美,永恒的美只能通过特殊的美来表现,现代性控制着古代性。崇拜古希腊英雄的人们如果忘记了自己的时代,就会落入虚无当中,只有穿着古希腊服装的英雄才是古希腊的英雄。用波德莱尔的话说,“问题在于从流行的东西中提取出它可能包含着的在历史中富有诗意的东西,从过渡中抽出永恒。”采取这种做法是因为“几乎我们全部的独创性都来自时间打在我们感觉上的印记。”艺术是超现实的,但艺术一定立足于现实之中。

波德莱尔又梳理了艺术与自然的关系。在评价雨果时说:“天是一个很伟大的人,一切,形式、运动、数、颜色、芳香,在精神上如同在自然上,都是有意味的、相互的、交流的、应和的。”自然是一个包含无数应和的复杂之物,诗人的任务就是识别这些应和,抓住其中神秘的寓意。自然同时像雕塑一样模模糊糊,艺术要向人们展示其中一个角度,要在自然当中提取出超自然成分,创造出一个新世界。画家从乱糟糟的材料中创造线条和色彩,最高级的艺术家绝不会只具有模仿自然的能力和通过自己的技巧驾驭自然的能力,他应该可以根据作者的精神和性情表现出另一个自然,艺术家不能只满足于在自然中寻找典型,而应该反抗自然,美产生于这样的力量之中。艺术家用更单纯更清晰的语言表述自然,要有一种用自己的欲望和激情去取代自然的野心,艺术则应该永远处于和自然搏斗的状态。既然自然中有原始的恶,不完全是美的源泉,艺术就有责任超越它,改造它,自然是丑的,所以艺术可爱而有趣。人的不朽正是来自于不断的渴望和追求。

但是,自然仍然是艺术家的原始灵感来源,而且它是象形的,需要诗人用特殊的语言去解读。艺术家不仅能够翻译出表面的东西,还能够表达出隐晦的东西。诗人懂得暗示,他的手段有明喻,有暗喻,他能够破解和创造象征。在波德莱尔看来,象征是一种行话,它普遍存在。事物之间包含着普遍的相似性,人们就可以通过类比互相理解。在象征的层面上,自然和超自然互相沟通。这也表示艺术不是一种感性活动,而是一种理性活动。单纯的感觉和激情不能形成诗,如果过分使用还会破坏诗。诗来源于经过训练的想像力,想像力“知道如何选择、判断、比较、避此、求彼,既迅速,又是自发地。”诗人的这种敏感就是趣味,就是兴味,是从自然中找出寓意的能力。不同于那些依靠说明书的感觉的模仿者,诗人的诗兴是灵魂歌唱的声音。在这个意义上,诗人是一个表现者,使诗人拥有这种表现力的,就是想像力。

波德莱尔给予想像力极高的地位,认为它是一切才能的“王后”,是人在自然面前的一种特权。想像力高于所有官能,能协调和控制各种官能。“任何能力都少不了想像力,而想像力却可以代替某些能力。”画家德拉克洛瓦将自然比作一部词典,有想像力的画家应该把它看做组成,而不是只使用词汇。因为看做是组成以后,就可以用某种艺术调整这些成分,赋予它们以一种全新的面貌。这一切都是为了最后的效果服务。想像力的根本功能在于创造。也就是说,“整个可见的宇宙不过是个形象和符号的仓库,想像力给予它们位置和相应的价值;想像力应该消化和改变的是某种精神食粮。人类灵魂的全部能力都必须从属于同时征用这些能力的想像力。”这里的想像力可以类比为儿童看待新鲜事物时专心致志、醉醺醺的状态,天才不过是有意的“重获的童年”。天才用理性分析材料,用一种强制的理想化使材料变得协调,类似于童年为了表达自己,用自己的感觉器官分析事物。那种专注和执拗是相通的,好奇感是一致的,任何灵感都必须伴随神经性的震动,这种震动存在于天才和儿童的脑中。

想像力类似于推理能力,是逻辑的,准确的,没有一点偶然,尽管外表看起来可能是感性的。看似偶然的发现,实际上还是正确推理的结果。所谓灵感一定通过长期的训练得来,绝不可能从天而降。波德莱尔重视艺术手段的作用,重视艺术家的才能,强调勤劳的人工的训练,认为技巧应该与想像力相始终:“一个人越是富有想像力,越是应该拥有技巧,以便在创作中伴随着这种想像力,并克服后者所热烈寻求的种种困难;而一个人越是拥有技巧,越是要少夸耀,少表现,以便使想像力放射出全部光辉。”有技巧的艺术家就相当于会化妆的女人,打扮对于美来说是有用的,它不是用来遮盖丑,它也没有办法遮盖丑。化妆无须隐藏不让人知道,艺术技巧同样应该大大方方地展现出来,只要获得了美的效果。不论是布局,结构,还是节奏,韵律,到处都需要艺术家的精巧技术,艺术家也应该通过刻苦的钻研锤炼这样的技术,因为他们肩负着表达自然传达给他们的印象的使命。艺术手段正是使艺术品具有生命力的保证。

马塞尔·莱蒙说:“象征主义就在浪漫主义的核心之中。”但是,为了获得真正的象征的诗,诗人要“真正地返回内心”,要将情绪的震颤升华为精神的活动,进行纯粹的甚至抽象的思索,也就是“分析”。波德莱尔认识到人内心中固有的矛盾和冲突,即人性中善与恶的冲突,所以要“到未知世界之底去发现新奇”,寻找那种与已知的现实世界的丑恶相对立的“新奇”。这“新奇”天上有,地下有,梦中亦有,要紧的是离开这个世界,哪怕片刻也好。所以,波德莱尔创造了一种超自然理论,在这个超自然世界里面,语言是解放想像力的工具,语言通过各种手段,如暗示和隐喻,建造了“第二现实”。

波德莱尔是不能以派别来加以范围的作家,也是不能以派别加以限制的批评家,在《波德莱尔美学论文选》中,他在不少地方流露出对浪漫主义的留恋,如盛赞“为艺术而艺术”的泰奥菲尔·戈蒂耶;对古典主义也不是完全否定,如评论抒情诗人泰奥多尔·德·邦维尔是一个遵循本性的诗人,敢于转向“失去的乐园”。法国的舆论自由和报刊出版自由长期被限制,民众的精神长期处于忧患之中,甘于平庸成为普遍现象。波德莱尔对当时的文坛现状感到愤怒又无可奈何,迫切地想要推陈出新。对于那些受到社会冷落,却有创新精神的画家、音乐家和作家,波德莱尔从不吝惜他的赞美,如极力推崇欧仁·德拉克洛瓦的画作,几乎不惜用尽他那充满激情的语言。波德莱尔的创造艺术的新世界的想法,似乎也带有一些之前的空想社会主义的特征,这种思想倾向于“乌托邦”,想要建造一个新世界,而不是改造当前的世界,要逃避到其他地方,趋向未来。浪漫主义之所以重视表现自我,重视情感,重视梦和回忆,从某种程度上说正是出于这种逃避的需要。波德莱尔的这个世界,可能也是一个精神的依托,一个新的信念支撑。但波德莱尔升华了浪漫主义的精神内涵,他用另一只眼睛观照现实,他的浪漫主义是现代的。

波德莱尔把《恶之花》献给泰奥菲尔·戈蒂耶,而《恶之花》的内容,是对恶的凝神观照。那被人们称为“颓废”的风格,其实是老化的文明的征兆。波德莱尔在浪漫主义日渐衰落之时向公众展现这一面恶的镜子,给浪漫主义灌注新的生命,将现代生活中新鲜的感受和独特的痛苦敏锐地表达出来,勇于挖掘和表现现代的美,现代生活的“英雄气概”。这种“英雄气概”是这样的:“上流社会的生活,成千上万飘忽不定的人——罪犯和妓女——在一座大城市的地下往来穿梭,蔚为壮观,《判决公报》和《箴言报》向我们证明,我们只要睁开眼睛,就能看到我们的英雄气概。”他发现,“巴黎的生活在富有诗意和令人惊奇的题材方面是很丰富的。奇妙的事物像空气一样包围着我们,滋润着我们,但是我们看不见。” 在他看来,上流社会和底层社会在美的问题上是可以等量齐观的,它们都表现出一种“撒旦的美”,一种古怪的美,一种奇异的美,一句话,“恶中之美”。波德莱尔要极力表现这种现代的美,为了和那社会上普遍的平庸对抗,唤醒法国麻木的神经。事实上,波德莱尔的这一思想,与巴尔扎克的批判现实主义在精神上是一致的。巴尔扎克将小说引向现实主义,在波德莱尔之后,现实主义也渐渐发展,并产生出各个分支,正如波德莱尔所说:“诗歌的最为现实之处,在于它只有在另一个世界完全真实。”

正是在法国文学的演变脉络中,波德莱尔的理论获得了永久的生命力。有生命力的理论不需要完全是真理,但一定具有启发意义。波德莱尔或许在某些地方比较激进,但其积极意义是不可忽略的。

波德莱尔似乎代表着一个特殊的现象,文学艺术所无限崇拜的美,在他那里包含着丑恶的内容。波德莱尔喜欢深刻的滑稽,抽象的问题,喜欢古怪的作品,新奇的体验,研究大麻和鸦片给人带来的魔法力量。他还似乎对忧郁这种感情特别喜爱,它来源于心灵深处的痛苦,更产生于对痛苦的节制,它给人一种神秘的美感,使欣赏者能够由这种感觉而出神、神游。波德莱尔认为欧仁·德拉克洛瓦之所以能成为真正的十九世纪的画家,就是因为他拥有那种“特殊的、顽固的忧郁”。经受忧郁,又能把忧郁描绘出来。说这位浪漫主义画家“热烈地爱着激情,冷静地决心寻找以最醒目的方式表现激情的手段。”天才就是要有一种奇怪的混合,混合怀疑主义、文雅、浪荡作风、热烈的意志、狡黠和专制,反正就是不能和一般人一样,波德莱尔欣赏的天才必须和激情相伴,认识超自然主义。天才可以在激情的作用下天真无瑕,超越一切人而高贵地存在。波德莱尔的思想中也许是有一种贵族情绪的,他把浪荡子赞颂为最后的贵族,是自我崇拜精神最后的闪光,是唯一剩下的还没有被现代的病态的民主毒害的一个种类。

波德莱尔在现实中是一个可怜的不被理解的作家,只有在艺术中做自己的永恒的国王。他说:“我的灵魂在芬芳中飘荡,犹如他人的灵魂漂在音乐上!” 波德莱尔的声誉来得太晚,一生悲哀、惨淡,动荡不安,孤独而苦涩,贫困和疾病常常伴随着这位神经过敏的艺术家。他晚年远离巴黎的喧嚣和干扰,选择一种宁静、隐退的生活,在健康状况受损的情况下离开人世。通过讲述“痛苦的秘密”,波德莱尔建造一个人造天堂,在那里他可以俯视生活,和大自然以及人类的各门艺术进行神秘的沟通,听懂“鲜花和无声事物的言语”。

    波德莱尔对“虚”的爱好大于对“实”的爱好,也许在虚幻的世界中,在超自然的境界里更有存在感。他之所以欣赏德拉克洛瓦,就是因为这位画家身上有他喜爱的那种灵性和真率,他的作品得之于象外,美在于内部。在波德莱尔看来,德拉克洛瓦的地位比雨果还要高。“过于具体,过于注意自然的表面,维克多·雨果成了诗中的画家;而德拉克洛瓦始终尊重自己的理想,常常不自知地成为绘画中的诗人。”“不自知”这种状态,代表了波德莱尔所崇尚的艺术的神秘,是最高级艺术家才有的感觉。这意味着,“诗中有画”不如“画中有诗”,“实”不如“虚”,得浪漫主义真精神的是画家德拉克洛瓦,不是诗人雨果。波德莱尔是“世纪病”的新患儿,他感觉到了那种特殊的、具有时代特色的精神状态,就是一代青年在“去者已不存在,来者尚未到达”这样一个空白或转折的时代所感到的一种“无可名状的苦恼”,这种苦恼源于个人的追求和世界的秩序之间的尖锐失谐和痛苦对立。在这尖锐的对立中要存活,波德莱尔选择了超现实的世界。

    波德莱尔激烈地揭穿现实的恶,不能单纯地理解为“以恶为美”,其中影射着真正的社会现实。作家和艺术家敢于直面现实世界的丑恶,是一种可贵的品质。在动荡的社会中,没有人获得真正的幸福,对于贵族而言,美好时代已经过去;对于资产阶级,权益的争取需要不断的残酷的斗争;对于工人阶级,则被黑暗的劳作所笼罩,不断地想要寻求出路。人们更多地感受到的是痛苦,一种由时代赋予每一个生命体的普遍的痛苦和迷茫。波德莱尔的眼光从社会上层关注到社会下层,从社会表面关注到社会内部,冷静地观照世界,进而揭示世间的丑,是因为对美还有梦想,还有突破现实的欲望,是为了改造人的思想而努力。

但是,波德莱尔似乎过多地强调原罪,过多地关注自然的恶,美是被神圣化了,但是显得没有坚实的根基,离善和真太远了。他指出“大部分关于美的错误产生于十八世纪关于道德的错误观念。那时,自然被当做一切可能的善和美的源泉和典型。对于这个时代的普遍的盲目来说,否认原罪起了不小的作用。”波德莱尔要矫正时代之弊,但他的思想是发生过前后的转变的,也存在着一些矛盾的地方。他也曾经说“对艺术所产生的狂热的激情是一种吞噬无余的溃疡;由于在艺术中完全没有公正和真实就等于没有艺术,整个的人也就消失了;一种才能过分的专门化导致虚无。”那时,波德莱尔还认为诗歌有某种实用的目的,诗可以传播公众的感情,表达公众的希望,好比雨果认为诗歌有它的使命。他对前途还有乐观的想法,觉得“文学应该到一种更好的氛围中锤炼它的力量。这样的时代不远了,那时,人们将会明白,任何拒绝和科学及哲学亲密同行的文学都是杀人和自杀的文学。”但一八四八年的所有革命行动都以失败告终,诗人们在政治上失望,因而在创作上出现了逃避现实的倾向。法国在最终确立共和制前经历了三次革命,社会各阶层都对自身所处的社会存在深深的不满,整个十九世纪被忧患包围。波德莱尔在这种情况下强调艺术,把美提升到绝对高的境界,表现对自然的厌恶,有着反抗社会现实的意思。他冲击资产阶级的虚伪文学,抨击知识界的守旧和平庸,恰恰是对社会的一种积极贡献。

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