翻开《诗》三百篇，一幅幅优美的图画便透过纸面呈现在眼前，一个个鲜活的意象跳跃出来，不断地吸引着你想象它们的样子，识别它们被赋予的另外一重生命。《诗经》里环境景物描写之多，让人觉得似乎先民们敏感到一触景便发情，率性得随手拿一个物件就可以入诗，难怪孔夫子说学《诗》可以“多识于草木鸟兽之名”⑴。而这些描写又贴切得令人感叹，精美得无可替代，使读者也不免“情动于中”，“不知手之舞之足之蹈之”⑵了。

朱自清先生曾引南宋吴泳《困学纪闻》指出：“《毛诗》注明‘兴也’的共一百十六篇，占全诗（三零五篇）百分之三十八。《国风》一百六十篇中有兴诗七十二；《小雅》七十四篇中就有三十八，比较最多；《大雅》三十一篇中只有四篇；《颂》四十篇中只有两篇，比较最少。”《毛传》的“兴也”绝大多数注在首章次句下，也有在首句或三句四句下的。《郑笺》更详明而有系统地说“兴”，又引郑众云：“比者，比方于物也。兴者，托事于物。”但作诗者本意多数是模糊的。朱先生认为《毛传》“兴也”的“兴”有两个意义，一是发端，一是譬喻；这两个意义合在一块儿才是“兴”。⑶《国风》中多见开头两句描写环境或举草木鸟兽来引出人事，传达意思的，有不少是在每章的前两句都出现，重章叠沓，回环往复，整齐中见变化。如《王风·黍离》：

彼黍离离！彼稷之苗？行迈靡靡，中心摇摇。知我者，谓我心忧；不知我者，谓我何求。悠悠苍天！此何人哉？

彼黍离离！彼稷之穗？行迈靡靡，中心如醉。知我者，谓我心忧；不知我者，谓我何求。悠悠苍天！此何人哉？

彼黍离离！彼稷之实？行迈靡靡，中心如噎。知我者，谓我心忧；不知我者，谓我何求。悠悠苍天！此何人哉？

按诗序的解释,此诗是周大夫行役于外，经过从前的宗庙宫室，见到满地净是禾黍，感慨伤怀而作，不曾料想周室颠覆后，昔日巍巍然的宗庙宫室竟也变成这副萧条败落模样。在行役奔波之中，疲累劳碌之时，人本身像浮萍一般漂泊无依，不知道什么时候可以结束这样的生活，得到安宁，经过旧宫室，自然会引起身世之悲。国破家亡已经是隐忧了，若是山河依旧还有些安慰，偏偏触目就是茂密的禾黍，无情地夺去诗人对故国仅存的美好记忆，悲愤之至，只好近乎疯狂地询问苍天，不知道为何会如此了。每章以描述黍稷开头，三句“彼黍离离”瞬间把我们拉向无边无际，漫天疯长的禾黍之前，见到一片茫茫的景象。在这行列中间走近去细看，稷子的苗正在生长，稷子已经结穗，稷子已经累累可以收获了，《诗毛氏传疏》中解释：“诗人以黍秀时至，稷则尚苗，六月时也。未得还归，遂至于稷之穗，七月时也。又至于稷之实，八月时也。是故三章厉道其所更见。稷则穗实改易，黍则常云离离，欲记其初至，故不变黍文。”⑷或者诗人言志并不一定要遵循这些顺序，穗实改易也能对应后两句对诗人行动和情感的描写。同样是三句“行迈靡靡”，是因为心中忧愁不能安定，再是心中如同醉酒一般混沌，最后是心中好像喉塞以至于不能表达了，悲伤沉重心情逐层加重，外化到物上就是苗穗和实的改变了。如果仅有“彼黍离离”，效果就差一些，不能使人由眼中之景步步跟进，感受到作者的心灵。每章的抒情部分完全一致，又和“彼黍离离”一起强化了哀伤悲愤的情调，在层进之中反复咏叹，既委婉道来又直抒胸臆，把这情感表达得淋漓尽致。“黍离”原是双声,“离离”又是叠字,又是巧妙地应景应情了。这样触景生情的例子有许多：从蟋蟀声里听见光阴易逝，看见牛羊下山思念远人，看见星星便想着何时才能再见到意中人，在山河面前叹息理想之遥远，因风云雨雾而感慨际遇和人生……

由景而至情，由物而喻人。不少篇章通过列举名物来托喻人，通过描写景物来烘托人，巧妙地进行赞美或讽刺。螽斯寄寓子孙众多，麟趾赞美公族之盛，穿屋之雀讽喻速讼之人，终风喻州吁之暴，独生的野梨树象征不亲近兄弟的人，落下的梅子就是急于出嫁的女子，墙上的蒺藜暗喻宫中秘密的事件，野鸡落网比喻烦恼人生，朝生暮死的蜉蝣讽喻不知国之将亡的庸碌之辈，《魏风·硕鼠》甚至直接对“硕鼠”说话，大胆而直接地控诉其重征厚敛，“莫我肯顾”，《豳风·鸱鴞》中作者自比武庚鸟，述说建家立业的艰难。《卫风·淇奥》中“有匪君子，如切如磋，如琢如磨”以及“有匪君子，如金如锡，如圭如璧”便是将文雅君子比作经过切磋的牛骨象牙、经过了琢磨的美玉宝石，以及制器装饰用的金和锡、朝会祭祀用的圭和璧，十分贴切。⑸《陈风·月出》塑造了月下美人的形象，“月出皎兮，佼人僚兮”，一远一近，天然融合。《泽陂》也将美好的女子比作水中的荷花，《卫风·硕人》中对庄姜的描写更是用了一连串生动的比喻：“手如柔荑，肤如凝脂。领如蝤蛴，赤如瓠犀，螓首蛾眉。”真可谓是集天地万物精华于一身了。这种种托喻中除了有丰富的想象力和纯朴的审美观，更表现出人与自然之间丝丝缕缕的神秘联系，种种妙喻层出不穷，令人唏嘘感叹不已。又常用服饰来铺陈王公后妃的庄严，以兵车形容将帅，羔裘借代大臣，《齐风·卢令》赞美猎人前总是猎犬先出场，威武的猎犬后面跟着英雄的猎人；《郑风·出其东门》里表达矢志不渝之情时，也以“缟衣綦巾”和“缟衣茹藘”来寄托，用衣物来自慰自乐。

自然之景物和生活情景不仅可以用来抒发情衷，还可以用来譬喻说理，有两首有趣的诗似乎便是这样的：

蓺麻如之何？衡从其亩。取妻如之何？必告父母。……析薪如之何？匪斧不克。取妻如之何？匪媒不得。（《齐风·南山》）

岂其食鱼，必河之鲂？岂其取妻，必齐之姜？岂其食鱼，必河之鲤？岂其取妻，必宋之子？（《陈风·衡门》）

多么精当的比喻！用种麻和砍柴来比喻取妻要依礼而行，贴切通俗。《衡门》中的劝诫更是在拙朴中见出精巧来，用食鱼比喻取妻，俏皮又不失庄重。古时统治者注重人口增长，男女到合适时候就要及时成家，还设有专门的媒官“司男女之无夫家者而会之”。⑹采诗原是为教化人民，诗三百篇，都在为建设一个道德理想国而表情达意。景物不一定是实有，其中的情节不一定真实发生，但千百年后我们来欣赏这些诗时，其中的人和物都已经古旧，发生过的故事已经不可说出，没有办法指点出是在哪个地方，是什么原因引起的，却是那些场面还在，林庚先生品评“风雨如晦，鸡鸣不已”时说一读再读，后面一句本是更重要的“既见君子，云胡不喜”似乎与我们没有什么关系，“渐渐地化得没有了，只留下鸡不停地在叫，风雨不停地在吹打”。这也许就是环境和景物的生命了所在吧，它们是“魔鬼的声音”，“上帝的声音”，它们的诱惑和喜悦使人人都点头，一进入脑海便挥之不去。⑺

   《国风》中景物描写多在每章章首出现，重章叠句多，并且有所变化的占多数，比如《周南·关雎》、《召南·江有汜》等变换地点；《鄘风·桑中》、《唐风·采苓》等变换方位；《周南·汝坟》、《周南·汉广》、《桧风·隰有苌楚》等变换部分细节，“伐其条枚”变成“伐其条肄”，“言刈其楚”变成“言刈其萋”；《召南·鹊巢》变换“维鳩居之”、“方之”、“盈之”；《魏风·汾沮洳》三章前两句分别是“彼汾沮洳，言采其莫”，“彼汾一方，言采其桑”，“彼汾一曲，言采其荬”，既变地点又变名物，还有《唐风·小星》等等也是这样；变换名物的还有许多，如《唐风·山有枢》、《陈风·泽陂》等；《卫风·竹竿》只把前后两句调换顺序，如上章“泉源在左，淇水在右”，下章“淇水在右，泉源在左”，读来别有一番趣味。环境描写不变化的有《豳风·东山》为例，每章开头都重复“我徂东山，慆慆不归，我来自东，零雨其濛”，通过这样反复吟唱，使全篇都弥漫着不确定的气氛，把战士归家的复杂心情表现出来，有别样的韵味在里面。

    有些诗中仅有一两句景物描写插入，如《邶风·泉水》开篇两句写泉水涌出也是直流到淇水中，寥寥数字就点出主人公思归之切，引起下文一连串的叙述。《卫风·伯兮》中的“其雨其雨，杲杲出日”一句对天气的描写，使主人公思念征夫的心情不言而喻，看着该要下雨的天空还是出现了太阳，想着快要归来的夫君依然不见踪影。《卫风·氓》中的“桑之未落，其叶沃若”以及“桑之落矣，其黄而陨”两句不仅比喻了主人公容颜衰落，而且有连接情节的作用，标志着故事的转折，下面就写女主人公的被弃了。有些名物似乎只为了比兴而存在，但还有不少大篇幅渲染环境的篇章。

脍炙人口的《秦风·蒹葭》、《周南·关雎》就是情景交融合一，环境描写与故事情节和人物思想情感紧密联系的例子，佳人在水中央、在水中坻、在水中沚，以及白露秋霜的变化，都是和主人公上下溯洄求索紧紧相连的，景物和视角不断变化，映衬着求之不得的过程和失落之感：

蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方。溯洄从之，道阻且长。溯游从之，宛在水中央。

蒹葭萋萋，白露未晞。所谓伊人，在水之湄。溯洄从之，道阻且跻。溯游从之，宛在水中坻。

蒹葭采采，白露未已。所谓伊人，在水之涘。溯洄从之，道阻且右。溯游从之，宛在水中沚。

这首歌用赋体来写景抒情，秋天的早晨，河边的芦苇上沾满白霜，心上人在水的那一方，遥远不可及，于是在曲折迂回的水道中寻寻觅觅，还是没有办法相见。第二章“白露未晞”，表示出时间的推移，天已经亮了，露水还没有干，这时候能看见“伊人”“在水之湄”，不再像“在水一方”那样茫茫无处可寻了，然而却仍在水中的高地上。到白露还没有完全消散的时候，伊人似乎在河岸上，却是一样地寻觅不得，在水中的小洲。随着时间的推移，伊人所在的方位渐渐具体，同时道路更加险阻，从开始的“长”到不断升高而难行，再到曲折弯窄，把相思之情渐渐推向极致，又集中指向同一个求而不得的结果，过程曲折动人，情调哀而不伤。⑻加以双声叠字和押韵，读来百转千回。

《芣苢》这首劳动歌更是全文上下都是采摘车前的欢乐景象，当妇女们唱起这首简单而字字珠玑的音乐时，将是劳动生活中绝好的配曲；《豳风·七月》这首农事歌也是全篇以四时景物变化来展开对农人生活的描述。《东门》中除了每章前面的“我来自东，零雨其濛”，还在行文中有多处环境描写，这首诗写出征三年的战士返乡路上的所想所感，摆脱了艰苦战争生活的他想象离别已久的家乡：“果臝之实，亦施于宇？伊威在室，蟏蛸在户？町畽鹿场，熠耀宵行？”我离家如此之久，我的家园将荒芜得野果爬上门檐，住室中满是昆虫，田地里都是野兽的脚印，甚至有鬼火在那儿发光了吧？他是如此惴惴不安，接着想到妻子洒扫房子，进而联想到新婚之时，心中更是紧张不安，悲伤惆怅不能自已，不知道那个人还在不在，家园还是不是完好如初啊。这些环境和景物处处是主人公情感的写照，它们和情节一起往前推进，处处动人心弦。

和《国风》不同，《雅》、《颂》多庄重典雅的诗作，《小雅》忧国忧民，《大雅》述祖归宗，多美王政之辞，又有兴祭祀之诗，但也有不少精妙的写景之处，环境和景物也有变得宏大庄严的趋势。《小雅·鹤鸣》便通过一系列景象的铺陈，从鹤鸣到鱼游，从园中的树和树下的落叶，推出“他山之石，可以为错”以及“可以为玉”的结论，陈子展的按语还标明这是一首《小园赋》，“为后世田园山水一派诗之滥觞”。⑼《雅》中也有不少类似于《国风》每章开头两句托事于物的形式，许多动物如黄鸟、白驹、鸿雁纷纷出场，草木层出不穷，各种地名也常有变化，有高贵的鹤鸟和高洁的竹松等等。如《小雅·鹿鸣》中“呦呦鹿鸣，食野之苹”；“呦呦鹿鸣，食野之蒿”；“呦呦鹿鸣，食野之芩”。一派怡然和乐气象，让人想到燕享群臣嘉宾时宾主尽欢，有礼有节的情景。《伐木》中不仅也在各章首形容伐木，而且开头是一段著名的情景：“伐木丁丁！鸟鸣嘤嘤。出自幽谷，迁于乔木。嘤其鸣矣，求其友声。”鸟飞上飞下，时时鸣叫以寻友，意喻人求友生：“相彼鸟矣，犹求有声；矧其人矣，不求友生？神之听之，终和且平。”鸟犹如此，何况人乎？鸟出入山谷和上下森林，鸣叫和寻友都是天然的行为，那么上至天子下至庶民，都理应遵循这自然之道，讲信修睦，使民德归厚了。这些句子对仗整齐又有叠字，读来琅琅上口，可以让人想见伐木的声音和鸟飞的动态。

《雅》和《风》相比，明显端庄雅正了起来，陈述的都是公侯家国之事，不是“桑间濮上”之音了，其敦厚委婉的风格更有一番深沉的韵味。《小雅》中一组关于文王遣戍役、劳远和勤归的诗作里，《采薇》中写道：“昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏。”《出车》中接着：“昔我往矣，黍稷方华。今我来思，雨雪载涂。”这些并不特别的景物放在派遣大臣戍边的情境下，立刻显出一种肃穆的气氛，似乎景物也随着内容的宏大化而重了许多，深了一层。还有些似在《国风·召南》中出现过的：

喓喓草虫，趯趯阜螽。未见君子，忧心忡忡。亦既见止，亦既觏止，我心则降！（《召南草虫》）

喓喓草虫，趯趯阜螽。未见君子，忧心忡忡。既见君子，我心则降。赫赫南仲，薄伐西戎！（《小雅出车》）

《草虫》通篇是这样重章叠句，在反复吟咏中表达对情人的依恋之情，真挚而俏皮。而几乎是同样的句子插入对南仲出征艰辛劳苦的点滴回忆中，添加的是悲壮庄严之感，这几句是代言，写南仲之妻望夫早归的心情，前面是对出征时兵车雄伟的场景，后面是对凯旋归来的渲染，这里的“草虫”和“阜螽”便和前者有不同的音声了。同样的景物在不同的语境下有不同的色彩，它们都是可被塑造和可变换内涵的生命体，这样的例子还有《谷风》、《钟鼓》、《瞻彼洛矣》、《裳裳者华》、《桑扈》、《鸳鸯》、《青蝇》、《鱼藻》、《采绿》、《白华》、《绵蛮》、《渐渐之石》、《何草不黄》等，还有《大雅》中的《旱麓》、《凫鹭》、《江汉》、《卷阿》等，悲悲切切，可歌可泣，动人情衷。《南山有台》和《蓼萧》两首歌颂君子美德的诗也是如此，用一般物象烘托出庄严的东西来。

《雅》中有许多刺诗，然而同是刺诗，《雅》的作者便不像《风》的作者那样快言快语，豪爽无所顾忌，其中多有忧国忧民之辞，有大夫对国君谆谆的劝勉，蕴含深切的节制的哀伤。大概他们是孟子所说的“贵戚之卿”，家国与个人血肉相连，不可分割，绝做不到将自身置之度外。《小雅·正月》、《十月之交》、《雨无正》等诗篇中不仅用各种自然景象寄托人物的悲愤心情，如“正月繁霜”，暗示当时政治的混乱，时势的艰险，所谓“赫赫宗周，褒姒灭之？”主人公还问天问地，《十月之交》中用“日有食之”，“百川沸腾，山冢卒崩，高岸为谷，深谷为陵”来表现渲染反常现象，警示国君“日月告凶，不用其行；四国无政，不用其良。”天地已经降下凶兆，“哀今之人，胡憯莫惩？”一位劝诫者的苦口婆心的形象呼之欲出。他们往往借用譬喻或一连串的问句，委婉沉痛地提出批评，如《小宛》中用庶民去采摘田野的大豆，蜾蠃蜂抱走螟蛉的幼子来说明要教育后代的道理，《大雅·洞酌》用灌溉比喻君子治人，《荡》中用树木腐烂从根开始比喻国家表面安定，实则离灭亡不远了。《小雅·大东》中“或以其酒；不以其浆？鞙鞙佩璲；不以其长？维天有汉！监亦有光？跂彼织女，终日七襄？”一串问句，见景生情，喻当时王室徒有虚位而无实力，犹如有名无实的河汉织女。⑽牵牛启明、西之长庚、北斗南箕，均历历入目：“睆彼牵牛，不以服箱。东有启明，西有长庚”，作者无奈之极，有怨而不能伸，有怒而不可发。《四月》几乎通篇有景物，从四季变化到山川鸟鱼，乃至于各种植物，均告作者漂泊无依之哀，国破家亡之感。如果说《国风》的刺诗有“讽时”的成分，那么《雅》中的刺诗应该是“劝时”的成分多些吧。从诗序中似乎可以窥出变化来，如《大雅·卷阿》：“召康公戒文王”也，《抑》：卫武公刺厉王亦以自警也，中有“匪面命之，言提其耳”的描述。⑾有激烈的言辞如打骂谗佞小人的《巷伯》，但更多的是士大夫们悔恨自己仕于乱世，甚至不禁发出“知我如此，不如无生”的绝望喟叹；同时极尽所能劝谏国君，或寄希望于古人，思古喻今，希望改变现状，他们对国家是负一份责任的。他们往往向昊天倾述和寻求帮助：

敬天之怒，无敢戏豫。敬天之渝，无敢驰驱。昊天曰明，及尔出王！昊天曰旦，及尔游衍！（（《大雅·板》）

瞻卬昊天，有嘒其星。大夫君子，昭假无赢，大命近止！无弃尔成。何求为我？以戾庶正！瞻卬昊天，曷惠其宁？（《大雅·云汉》）

询问上天为何降灾难于人间的句子还有许多，《瞻卬》、《召旻》、《桑柔》等诗中都出现向天祈求的情景。先民对天有尊崇之情，比如标榜文王等圣贤受命于天，获得统治的合法权。在人们的意识里，天象、时间和人事有神秘的对应关系，如《豳风·七月》中描述的农事，以七月火星朝西开篇，人们一年乃至一生的日子都与自然环境和景物的变迁轮回息息相关。也许正是这种在环境中浸染成的朴素的天人观，最初启发了礼乐的文明？描写祭祀燕饮场面的诗歌从《小雅·楚茨》到《大雅·生民》，从《小雅·鹿鸣》到《宾之初筵》，到《颂》中种种祭祀乐歌如歌颂先祖的《清庙》、《玄鸟》、《烈祖》、《殷武》等，还有祈祷丰收的《载芟》、《良耜》，古人甚至对万物也有普遍的信仰，从日月星辰、风云雷电，到山川草木，各种神祇身上都寄托着人们对俗世生活的感激与珍惜，对精神世界的想象和构建。上祭天追祖，尊圣攘贤，下和睦人情，调和万物，成为先民生活重要的内容。陈致先生经过考证，认为《颂》诗原本属于祭祀用诗，在古代“诵”与“颂”往往互相通用，这类汉字“肯定是西周时期创造出来，以此来表示某些乐器、音乐表演、音乐体式和口头文本。”⑿《颂》中到处表达圣人贤君德配天命，是沟通天地的桥梁，是文明的指定继承人和传承者。其中对自然景物着墨很少，往往带上了神秘或肃穆的恢宏气质，如远古的玄鸟、振飞的白鹭，从“蒙山”到“海邦”，四方上下，浩浩荡荡，显出赫赫的气象；多人为景象的刻画，如宗庙、宫殿以及兵车，祭祀用具等，再现了先民在这片原始土地上创建文明的过程。

《诗》三百篇为后世呈现了一幅生动的画卷，合上书卷，往往是其中的画面长留在脑海。其抒情叙事方式具有长久的生命力，一切情景都不只是情景，这里孕育着民族的价值观念和集体想象，是礼乐文明的滥觞。

注：

⑴ 出自《论语·阳货》。

⑵ 阮元刻《十三经注疏·毛诗正义·卷第一（一）·关雎》，中华书局影印，1979年11月，第270页。

⑶ 朱自清：《诗言志辩·比兴》，湖南人民出版社，2010年4月第1版，第39页，第42页，第67页。

⑷ 阮元刻《十三经注疏·毛诗正义·卷第四（一）·黍离》，第330页。

⑸ 陈子展：《诗经直解·卷五》，复旦大学出版社，1983年10月第1版，第169-171页。

⑹ 出自《周礼·地官·媒氏》。

⑺ 林庚：《风雨如晦 鸡鸣不已》，载于《诗经鉴赏集》，人民文学出版社，1986年10月第1版，第130-132页。

⑻ 王启兴：《说〈秦风·蒹葭〉》，载于《诗经鉴赏集》，第173-177页。

⑼ 陈子展：《诗经直解·卷十八》，第617页。

⑽ 陈子展：《诗经直解·卷二十》，第725页。

⑾ 阮元刻《十三经注疏·毛诗正义·卷第十七（四）·卷阿》，第545页；《毛诗正义·卷第十八（一）·抑》，第554页。

⑿ 陈致：《从礼仪化到世俗化 〈诗经〉的形成》，吴仰湘、黄梓勇、许景昭译，上海世纪出版股份有限公司、上海古籍出版社，2009年12月第1版，第44页，第97页。

⒀ 本文中《诗经》原文皆引自陈子展《诗经直解》。