愧对梅兰芳

已经有很长时间了，我一直都对国产大片抱持绝对的警惕和怀疑。那种虚张声势，色厉内荏的电影手法，让人看完电影之后，呈现出某种虚空，虚空的虚空。眼下的《梅兰芳》，是不是又是如此虚空之作，的确值得推敲。很不幸，我看到的电影《梅兰芳》，依然是那种虚张声势之作，一部供人看热闹的视觉片。

我们可以说陈凯歌借着京剧本身迷离的色彩，为人们送上了又一部视觉盛宴；可以说陈凯歌借着梅兰芳和女人之间的毕生纠缠，为我们讲述了那个年代的爱情故事；我们也可以说，陈凯歌再一次将梅兰芳的爱国志趣和民族气节展现在我们面前，告诉人们一个艺术家最重要的是时代的骨气，甚至我们还可以说，陈凯歌调动一切的电影技术，再一次向我们呈现了一代京剧大师无与伦比的艺术场景。但恕我直言，尽管陈凯歌为此呕心沥血，挥洒他的才气，却没能告诉我一些最基本的道理，比如，为什么只有梅兰芳成为一代京剧大师？为什么梅兰芳的京剧艺术成就全部集中在1945 年之前？为什么建国之后梅兰芳的晚期创作只得到一出《穆桂英挂帅》？为什么梅兰芳之后，中国京剧界再无大师，只留下一些直接把京剧当成了颂歌的溜须拍马之徒？

        肯定是陈凯歌有意识遮蔽了一些与真正的艺术有关的梅兰芳故事。有人说了，陈凯歌显然在巧妙地避开对梅兰芳艺术上的终极追问，而是着眼于梅先生情感世界的挖掘。这种“隐去本事，择其大者”的取巧手法，将梅兰芳和近代京剧的诸多掌故混合起来，陈凯歌打算塑造的，是一个“走下神坛的梅兰芳”，是一个有血有肉，故事鲜活的梅兰芳。可是一个常识被陈凯歌忽略了！梅兰芳只是一名京剧艺术家，离开了京剧艺术，梅兰芳没有意义。

        实话实说，陈凯歌的这种立意，如果放在20 世纪70 年代末期和80 年代初期，尚有不错的看点。那个时候，人们的审美需求刚刚从意识形态遮蔽中走出来，从脸谱化、公式化和大面积的主题先行中走出来，一个有血有肉的人物形象当然是值得欢迎、值得赞美的。但经过30 年的发展之后，我相信人们的审美习惯正在越过表象，直指本质。而梅兰芳的本质，当然是一个艺术家的内心品质，一个中国传统文化大师的原动力。

        有一种观点，说的是1930 年代之后，中国再无大师，无论是学术，还是艺术，都当如此。这里所说1930 年代，是指1930 年之后出生的中国人。众所周知，1930 年之后，国家陷入救亡状态，救亡压倒启蒙，学术和艺术被彻底工具化、边缘化，真正潜心做学问，做艺术的人几近于零。国学方面，钱穆是最后的大师；社会学方面，费孝通在20 年代后期写下了《江村经济》这样的扛鼎之作之后，再无新意；小说方面，鲁迅之后，只剩宵小；而在京剧方面，梅兰芳之后，遍观中国，哪里还能找到真正的京剧神韵？

        我相信，如果陈凯歌沿着这样的艺术史脉络来呈现大师梅兰芳，就能回答一些本质的艺术课题和人生课题。可惜陈凯歌不敢，一方面他要面对无所不在的电影审查制度，另外一方面他还得面对梅先生后人的溢美情绪。前者让陈凯歌不敢追问，或者不能追问；而后者则让他刻意迎合，与梅兰芳的后人一起，试图将梅兰芳塑造成一个承载民族个性的历史伟人，一个中国传统京剧艺术的宏伟之碑。或者我们可以直接说，陈凯歌拍摄《梅兰芳》的目的已经不是为了京剧，已经不是为了艺术，事实上他可能是为了教化，为了迎合，为了某种无所不在的主旋律。但上帝作证，真正的艺术只是一种艺术，真正的艺术到艺术为止。

        如此看来，陈凯歌真是愧对梅兰芳！还是编剧严歌苓理解梅兰芳，她说梅先生“是一个温柔的抵抗者”。这应该成为我们读懂梅兰芳最关键的一句话。

        温柔是一种艺术风格，抵抗则是艺术的肌理。一个真正的艺术大师，他的方法，毫无疑问是独立思考，是自由精神，是坚守对艺术的私人感受，并将这种私人感受放大到极致，从而形成一种艺术的美学倾向。我们无法想象，早年的梅兰芳如果处处迎合，放弃艺术的抵抗，他无论如何也不能成为京剧大师。而他晚年不得已为之的迎合，所得到的艺术成果，就是艺术生命的萎缩。

        是的，抵抗，而且是温柔地抵抗，才是梅兰芳的生命密码和艺术密码。离开了这一点，即使我们把电影拍得流光溢彩，即使我们在广场上竖起梅兰芳的铜像，我们还是将会远离梅兰芳，我们注定成不了梅先生的知己，最多也只能成为跟在先生背后，在一片唱念作打中瞎起哄的看客。这一片看客之中，就有陈凯歌，有你，也有我。