中华民族和西方人不同，早在远古时代就有了美丑共存的自觉和气度。中国原始神话中歌颂的英雄和创造者就并未经过美的加工和提炼，呈现美丑与善恶之间的混沌状态。开天辟地的盘古并不英俊，补天造人的女娲，是“人首蛇身”的怪神，追赶太阳的夸父、遍尝众草的神农，都是还带有动物形态的英雄。至于怒触不周山的共工和失去了脑袋仍挥舞干戚拼搏的刑天，多是以英武传世，而不以貌美流传。于是，从中华民族的图腾——龙凤的形象，到远古青面獠牙的陪葬品和夏商“饕餮”“吃人”的青铜器，再到晋代艺术家所津津乐道的“舍身饲虎”、“剜肉食鹰”的恐怖悲剧故事，中国古代的艺术家一直把美丑两方面当成艺术表现的当然对象，虽然美与丑的作用在具体艺术品中有变换，但终究没有脱离美丑共体，美丑兼审的基本范式。当代美学家潘知常说：“中国似乎是从一开始就重视了丑。例如‘老树’‘、枯藤’‘、昏鸦’、‘病梅’，以及湖石的‘透、漏、瘦、皱、丑’，还有对于‘苍劲’、‘老气’、‘古拙’、‘高古’、‘野逸’、‘疏宕’、‘清奇’、‘寒瘦’、‘宁拙毋巧’、‘宁丑毋媚’的提倡。”[1]但是，我们应该认识到，中国先人对美丑关系的朴素认识主要体现在对丑的形式价值的认识上，如果这种“丑”的外衣包裹的是恶的内心时，无疑是要遭到贬抑、否定的。因此，当我们探入中华民族深层的文化心理层面时，就会发现一种很明显的以善恶来代替美丑的实用判断，这也说明，美丑兼容实质上还是以审美为尊，其中涉及到丑的内容也非西方近现代意义上的审丑。

在中国，真正意义上的审丑意识的出现肇始于明代中叶。由于彼时资本主义生产关系的萌芽，市民意识随之萌动，突破传统美学观的文艺作品也开始出现。国学大师王国维指出：“惟丑之名，虽见《元曲选》，然元以前诸书，绝不经见，或系明人羼入。”[2]

清代自康乾以来，实行文化专制政策，强调“温柔敦厚”的文风，但审丑的潜流并未完全消失。清中叶后，开启于明代的审丑创作这一趋势得到发展，在郑燮、曹雪芹、龚自珍等名家大儒笔下都可窥见一斑。

“五四”新文化运动时期，大量的西方文艺思潮和美学理论涌入中国，彻底改写了中国传统的美学话语，中国传统审美观也面临从古典向西方现代式的转变。以鲁迅为代表的现实主义，以徐志摩为代表的浪漫主义，以闻一多为代表的象征主义等诸流派文学，笔下都极尽审丑之能事，大大拓展了对丑的表现范围和力度。鲁迅的《阿Q正传》、闻一多的《死水》等都堪称审丑的经典作品。

建国后，由于政体的转换，文艺成为建构主流意识形态的一个工具，强调要不折不扣地为新中国政权服务，再加上受前苏联二元对立模式的文艺美学影响，美已经彻底变成政治理想的化身，丑被统统斥为资产阶级垃圾，美与丑已经彻底反目，丑当然难逃被批判、贬抑和被遮蔽的命运。主流意识形态的审美观一统天下，审美形象也常常是权力意志所规训出来的一个幻象，一个公式化、概念化的政治路线图解，而不是现实生活的真实反映。

“文革”结束后的新时期以来，随着文艺与政治的关系调整，“双百”方针的实施，中国文艺创作的外部环境得到很大的改善，中国文坛出现了莫言、余华、残雪等专于描写丑恶的先锋派作家，绘画、电影等其他艺术领域也出现了相同创作倾向的大量作品，丑作为一个正题在艺术创作中不断深化，审丑意识的美学功能已经发生了历史性的转换，多数标示现代派甚或后现代形式的艺术与西方同时期的艺术创作有了相当程度的沟通和共鸣。

综上所述，从总体而言，中西方近现代以来审丑艺术都逐步占据了上峰，审美艺术被拉下神坛，这是近现代以来，工业文明的发展对人本身异化的结果，也与人类个性逐步解放，感性需求日益得到满足的总体趋势有关，是人类现代主体意识觉醒的一个标志。