诗歌与生命及其时代

——读《蒋勋说唐诗》随想

那天在同事那儿看到《蒋勋说唐诗》，因为最近在与孩子们选读《唐诗宋词元散曲》，就借来，想翻翻，不料居然就被“黏”住了。刚好这两天放假，就把其他的事推开，一口气将它读完。如此吸引我的，不仅是蒋勋先生那清丽流畅的文笔，更主要的是那贯穿全书的独特思想：诗歌呈现诗人独特的生命状态，而唐诗的繁盛则是历史时代的发展必然。

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时代“琢磨”了唐诗的语言形式，而游牧文明对农耕文明的冲击，又为唐诗注入了勃勃的生命活力。诗人挣脱了人伦道德的束缚，便直接与自然对话：“江畔何人初见月？江月何年初照人？人生代代无穷已，江月年年望相似。不知江月待何人，但见长江送流水。”有了这么一种宇宙意识，于是“前不见古人，后不见来者，念天地之悠悠，独怆然而涕下”的陈子昂，也就不仅仅是抒发了一种怀才不遇的愤懑，其中更有面对浩渺宇宙倍觉自身渺小的自我意识。

游牧文化中有天然的个人主义，它崇尚个性，追求变革，趋向激进；农耕文化有原始的集体主义，它崇尚共性，追求稳定，趋向保守。在伦常文化成为一元化统治的时代，奢华也许会成为个性张扬的方式，而俭朴可能成为掩饰本相的权谋。

生命的高傲与孤独，华丽与荒凉，繁盛与衰落，豪放与残酷，似乎是一体两面。因此带着政治恐怖的阴影，王维回归山林，要做一朵辛夷花——“木末芙蓉花，山中发红萼。涧户寂无人，纷纷开且落”，过上了另一种生活，呈现了山水中生命的状态。

好诗总是在田园山水，在芸芸众生，只有发端于民间的诗歌才最有生命的真性情；如同今天微博上的民谣。

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在文化基因上，李白是一个“混血儿”，表现了“贵游”文化的特质；一定意义上，还标志了游牧文明对农耕文明的胜利。在诗歌创作中，李白能由“常存抱柱信，岂上望夫台”的“妾”，自如地转变为“人生得意须尽欢，莫使金樽空对月”的“我”，正表现了他生活的那个时代的开放与文化的多元。

角色的转换，也就是设身处地为“他或她”着想，即感同身受的“同情”（不单指怜悯）；这有利于心理健康，可以增加生命的宽容度，牢固爱的基础。而以儒家为正统的农耕文化教育，却不遗余力地绞杀了生命原始的“野性”，将其驯化为“忠”“孝”的标准角色。没有独特的生命私情，所谓的“仁义”都是可疑的。人与人之间没有源自生命个性的爱意，只有带着角色的面具的表演，于是千百年来，农耕时代的舞台上演出的只是毫无生命激情的木偶剧。

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“吾爱孟夫子，风流天下闻。红颜弃轩冕，白首卧松云。”李白如此盛赞好友，其实是赞美那种超越功利的生命状态，这也是自我赞赏。诗歌本来就应该如此把人带入一个不功利的世界，去表现豁达乃至忧伤的自我。

李白的豪放与豁达背后有淡淡的伤感，这是由生命时空的有限性决定的。

豪放的另一面是残酷，按照农耕伦理看，李白是不道德的，他太张扬了“我”，他的创造力被理解为毁灭力。这也是宋以后农耕文化成为正统的社会非常害怕他的原因。但生命被豢养成“标准件”，那更是一种不易看见血腥的残酷。

李白居然“笑进一杯酒，杀人都市中”；这和“该出手时就出手”的自我授权的“侠”一样，在现代社会，是一种无视法规而没有底线的叛逆。如果只是作为诗歌说唱而已，那么，在美学意义上，叛逆也许可以视为一种创新，当然，这必须在言论自由的时代。

李白的生命可以豁达到孤独地“出走”，这是叛逆期的青年所向往的，但农耕文化训导的青少年，现在大都变得很“乖”，如今，他们大都听神马神马的话，跟神马神马走了。

“解释春风无限恨，沉香亭北倚阑干。”美到了极致，就开始转向它的反面。

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 “贵游”特质的文化“混血儿”李白与纯正的农耕文化的杜甫竟然成为诗坛上的“哥们”，这要归功于他们生活的那个时代。在一个开放的时代，不一样的人相互欣赏；而在一个封闭的时代，就彼此相互攻击。

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杜甫的诗被称之为“史诗”，这是因为，他像一个记录片的记者，有巨大的节制，哪怕遇上《石壕吏》那样悲惨的故事，他也不准自己流泪。在诗歌创作上，也要“让事实说话”，加入个人主观情绪是危险的，读者可能因此与你对抗。可要做到如此“节制”很难。因为诗歌毕竟是主观感情的产物，要做到“纯客观”地去记录，能不难吗？但杜甫做到了，这就显示了他的能耐，李白似乎就做不得。

另一方面，杜甫似乎有选择地始终把“镜头”对准社会底层，对准不被时代遗忘的生命角落，表现出人道主义的大爱，比如他的《茅屋为秋风所破歌》。如果仅仅从诗意去读，杜甫的诗中有不少直白得不像诗的句子，但因为有大的关切，他要替底层百姓代言，也就不怎么管“诗不诗”了，如他的《兵车行》、《又呈吴郎》等。

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唐宋古文运动本质上是文人的道德自省。当文学走向形式主义，就偏离了时代的精神，没有时代生活的真实表现，诗歌就失去了生命的灵气。

白居易“系于意，不系于文”是古文运动的一种民间关切。从作文的角度看，真切才是最重要的；当有一种激情非表达不可的时候，人总会千方百计地要寻找表达（发泄）方式。因此，表达真切而强烈的欲望，将促使表达形式的多样乃至完美。

“文以载道”严格地说，还是一种功利，往往带上意识形态色彩，容易偏离真切。

孝（忠），是功利的；爱，才是诗意的。孝敬父母，是尽道德责任，而爱一个人（父母），则是敬畏一个生命，是让自己的生命在另一个生命中获得“对象化”；这就是美。白居易的《长恨歌》之所以感人，是因为他抽离了描写对象的“皇帝”“贵妃”等社会身份，使其只剩下女性的美，男情的真，表现的是一种生命之爱。

白居易和李白一样，也是多面的，他既能创作华美的巨篇，也能创作《问刘十九》这样的短信；有典雅的《琵琶行》，更有通俗的《卖炭翁》。

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回忆繁华会增加繁华的厚度，追求美好当然就会成为一种美化。如朱自清的《荷塘月色》，很显然诗化了现实中的“荷塘”。晚唐的靡丽诗歌是对大唐繁华盛世的追忆，自然是一种对现实的美化，也可称之为诗化。

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李商隐的《登乐游原》写的是一个时代的结束。“向晚意不适”的“不适”很有分寸感，如朱自清的那句“这几天心里颇不宁静”的“颇”一样，说有却无，说无却有；这就有了“山色有无中”的诗意了。

李商隐的诗写的不是一个具体的对象，而是人人都可能遭遇的生命状态。

“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”除了表现一种生命的执着外，还说明：一个生命必须为自己找到一个值得付出一切的对象，比如儿女，比如爱恋的人，比如热爱事业等；这样，生命才会因付出而饱满。当然，李商隐第一个爱恋的对象是他自己，所以他“深知身在情长在，怅望江头江水声。”一个连自己都不爱的人，怎么可能有爱去扩展到他人乃至社会？

生命可以呈现不同的状态，无论“庄生梦蝴蝶”的迷茫，还是“望帝啼碧血”的执着，每一种生命状态都有它的美好，因此李商隐说“人间重晚晴”。

李商隐的诗是象征主义的，越注释离原意越远；因为象征的意象是灵动的，是万花筒中的晶体，注释就禁止了它的转动，就定格了意象，也就扼杀了它美的灵动。好多诗，也是如此。

但，有几点商榷。

第一，张若虚的《春江花月夜》的最后八句，将其视为“更大意义上的归宿”，固然有哲学意义的深刻，但它首先还是诗，应该与前面八句写思妇对应，写的是游子。这样，前面的“鸿雁长飞光不度，鱼龙潜跃水成文”也就未必“不容易懂”，可否浅显理解为写思妇之恨：音信阻隔？而后面“斜月沉沉藏海雾，碣石潇湘无限路”刚好与之对应，写游子之恨：归途阻隔吧？

第二，李白“拔剑四顾心茫然”一句，“剑”应该是佩剑随身带着，是贵族的徽章，怎么可能从墙上取呢？

第三，“旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家”此两句应该感叹物是人非，先前豪门望族的繁盛不再了；“燕子”还是那样的“燕子”，“堂”也还是那个“堂”，只是主人变了。这“燕子”之“物是”反衬着“寻常百姓家”之“人非”，怎么能把这“燕”视为王谢一样的“自负”形象呢？