（一）忠实于对社会人生的真实反映

在我看来，这个特征的产生原因主要有二：其一，便是由乐府成立的作用所决定的。乐府最初就是管理音乐搜集、保存的政府机关，到了汉武帝时期得到扩充和发展，《汉书·艺文志》记载：“自孝武立乐府而采歌谣，于是有赵、代之讴，秦、楚之风；皆感于哀乐，缘事而发；亦足以观风俗，知厚薄云”。不得不说，汉代是一个相对开放和大气的朝代，在歌功颂德的大赋下没有忘记正视民间疾苦，不会一味粉饰太平。其二，由文学创作的主体直接表达自身情感与生活。不同于派遣官员到各地采风创作，以转述者的身份对诗歌进行加工，汉乐府中的诗歌很多都是直接收录的民间谣讴，也正是由于早期汉乐府诗多出于街陌里巷，这些来自于社会底层，蜗居在角落里的声音才能揭开庙堂之上与山林之间那层朦胧的阻碍。

“感于哀乐，缘事而发”是乐府的本质和生命。乐府诗歌对社会生活的百态和情感世界的缠绵的反映首先便体现在描写民间生活的苦乐上。“盎中无斗米储，还视架上无悬衣。拔剑东门去，舍中儿母牵衣啼……”（《东门行》）家徒四壁的情况下尚有嗷嗷待哺的幼子，生活的窘迫已将人逼得要铤而走险；“属累君两三孤子，莫我儿饥且寒，有过甚莫笪笞。行当折摇，思复念之。”（《病妇吟》）一个知道自己时不久矣的女人将自己的丈夫叫到了病床前，话还没有说出口，就泪如雨下，她深知留给丈夫的不单是孩子也是沉重的生活压力；“饮醇酒，炙肥牛。请呼心所欢，可用解愁忧。”（《西门行》）正因为了解了生活的苦难，才更加珍惜欢乐的时光，用心享受美好的每一刻，或许就是在这里汉乐府为后来魏晋时期盛行了“及时行乐”观埋下了伏笔。

接下来，便是乐府诗中最令人动容的对人间情爱的描写。“华山畿，君既为侬死，独活为谁施？欢若见怜时，棺木为侬开。”（《华山畿》）是生死相许的爱情；“上邪！我欲与君相知，长命无绝衰。山无棱，江水为竭，冬雷震震夏雨雪，天地合，乃敢与君绝。”（《上邪》）是勇敢热烈的爱情；“他家但愿富贵，贱妾与君共餔糜”。（《东门行》）是贫贱不离的爱情；“使君一何愚！使君自有妇，罗敷自有夫。”（《陌上桑》）是忠贞不二的爱情；“闻君有两意，故来相决绝。”（《白头吟》）却是宁为玉碎不为瓦全的爱情......乐府诗体现了那个时代的爱情观，勇敢的承认爱情，追求真爱，为爱献身，但同时也对爱情提出忠诚的要求。不同于后来南北朝乐府诗歌向着男欢女爱和执着于女性美的方向发展，汉乐府中的爱情诗是“发乎情而止乎礼”的，这既是因为汉朝在儒家教化下的温柔敦厚，也是因为诗歌创作初期人们更单纯的追求着表达心中真情实感，我手写我心而不为辞藻的绮靡等外在形式所束缚。

另外，乐府诗对于士兵远戍和战争的描写也别有特色。没有充斥着血腥与恐惧的交战画面，也没有对将军英武士卒勇敢的阿谀，有的，就是作为平凡男子，对于家乡和亲人的思念，作为平凡女子，对于爱人和孩子的牵挂。乐府诗里，建功立业从来就不如平安归家来得伟大。思念着家乡的士兵认为“悲歌可以当泣，远望可以当归”（《悲歌》），留在家中的妻子却在问“故衣服谁当补？新衣谁当绽？”（《艳歌行》），对彼此所有的关心都化成一句“上言加餐食，下言长相忆”（《饮马长城窟行》）。

对于社会和人生的真实反映使得乐府诗较之于其他诗体来说多出了一份时代感和历史感，我们从乐府诗中可以看到那个时代里平民的生活，也是最绝大多数人的生活，他们幸或不幸都在他们自己的歌中唱着，后来的人或许有了相同的感受，度过了不足以传奇却同样曲折的人生，他们用甚至是口口相传的方式分享了喜怒哀乐，他们愿意多唱唱多听听乐府诗歌，正因为那里生生上演的就是他们的悲欢离合。对于现实的关照，也使得乐府的叙事艺术的得到了发展，“两汉乐府叙事诗的出现，标志中国古代叙事诗的成熟。”（《中国文学史》第二版 第一卷 袁行霈主编）

（二）采用平白晓畅且大胆新奇的语言

人们衷情于乐府诗歌，或许还有一个原因，就是它浅显易懂，不需要学贯古今、通晓经史，乐府诗是直白的，心思单纯所以言语坦荡的。说死生，就是“天德悠且长，人命一何促”（《怨诗行》）；恨离别，就是“念与君别离，气结不能言”（《艳歌何尝行》）；表衷肠，就是“感郎不羞郎，回身就报郎”（《碧玉歌》）。没有过多的曲折掩饰，不用一再揣摩，语言浑然天然。

民间乐府诗采用的语言少有矫饰并不代表它们的缺乏修辞手法，恰好相反，乐府诗歌中充满了大胆新奇、俏皮直白的语言技巧。首当其冲的就是比喻的使用，乐府诗歌中的比喻大多都不是明喻，如“心思不能言，肠中车轮转”（《古歌》）把千回百转的心思比喻为转动的车轮，又如“吾欲衔汝去，口噤不能开。吾欲负汝去，毛羽何摧颓。”（《艳歌何尝行》）把自己比喻成飞鸟，把自己的心有余而力不足的表现得情致婉转又浅近直接。

对于双关语的巧妙应用也是乐府诗语言技巧中的一大特点。我们最熟悉的代表就是南朝乐府民歌《西洲曲》了，“采莲南塘秋，莲花过人头。低头弄莲子，莲子清如水。置莲怀袖中，莲心彻底红。忆郎郎不至，仰首望飞鸿。”以“莲”为“怜”，以莲子的“子”为君子的“子”。又如《子夜变歌》中的“人传欢负情，我自未尝见。三更开门去，始知子夜变。”人们都说欢情易变，从前主人公并不相信，直到那个三更天里在门外她惊讶的发现了爱人的背叛。这里的“子”用得极好，仅就诗意来说，既可以说是三更以后，天色骤然的变化，也可以指负心人顷刻之间背弃感情，加入一些联想，还可以说是得知真相后的主人公心情的剧变。同样的双关语用法还有很多，以莲藕的“藕”为配偶的“偶”，以“碑”为“悲”，以“丝”为“思”，以“题”、“蹄”为“啼”等。

也正因为乐府诗采自民间，有着民间文学显著的特点，这便是对方言俚语的兼容和使用。按郭茂倩的划分，这点在属《清商曲辞》的诗歌中体现得最为明显，如《吴声歌》大多出自江南，其中的《子夜歌》中有“天不夺人愿，故使侬见郎！”“若不信侬言，但看霜下草”等句子，其中主人公自称“侬”就是受吴语方言影响的体现。对于方言的采用不仅丰富了乐府诗的词汇系统，也增强了其亲切活泼的民间气息，为更多的读者所接受和青睐。

综上可知，乐府诗歌语言晓畅但绝不流俗，相较之于香词艳赋来说，有自己天然去雕饰的美，此外，语言的平实不代表着立意的淡薄，反而是只有这样干净无瑕的语言配上感情的真挚才能创造出最好的作品。

（三）创作主体、创作题材多来自于民间

民间乐府诗歌的创作主体即作家大都来自民间，出自于里巷之中，他们不是职业的文人，在生计之外，他们本着“感于哀乐，缘事而发”的精神记录他们的生活。在郭茂倩的《乐府诗集》中有很多脍炙人口的作品，如《饮马长城窟行（青青河畔草）》等的署名都是无名氏，尤其是一些早期的民歌，甚至我们可以推论这些作品的创作者本身就不是一个人。他们更有可能是一群从事着相同的劳动生产的人，在交往过程中由于有着相似的生活经验在你一言我一语的歌咏中组合而成的。这样的民歌十传百，百传千，中间不乏有人做出删减，使意义更加明白晓畅，用词更加妥帖，歌辞配合曲子更加动听，最终臻于完美，仰仗的是集体创作的智慧，而这也正是民间文学的特点。

乐府诗的创作者也有不少来自于儒林，萧涤非先生就认为“乐府双壁”之一的《孔雀东南飞》就应该是文人所创作。但众所周知，《孔雀东南飞》中的两个主人公焦仲卿和刘兰芝无疑不属于贵族阶层，焦仲卿的身份是庐江府小吏，正因为这两个平凡人之间的爱情故事轰轰烈烈感人肺腑，“时人伤之，为诗云尔”，才有了文人骚客来作诗为文，而《孔雀东南飞》也得以称之为是我国古代民间文学中的光辉诗篇之一，这就是因为其取材于民间生活，也忠实的反映了人民的故事，虽然它为职业文人所撰写，但并不抹杀它源于民间的性质。

而事实上，文学也只有从民间交接到职业文人的手中才真正得以成熟，但这个交接，不是脱离，文学如果脱离了现实生活就是失去了其存在的意义，人间生活是文学最初也是最终的来源。